Na última quarta-feira assisti à Pré-estreia do novo filme de Cão Guimarães “Amizade”. A sessão aconteceu no Estação Net Rio – Botafogo, numa quarta-feira de chuva torrencial, várias áreas da zona sul alagadas e mesmo assim a sessão ficou lotada, contando com presença de vários artistas como Matheus Nachtergaele.
O filme se inicia com uma viagem do Diretor e um de seus amigos para Montevideo, tudo nos direciona para um road movie que trará as vivências desses dois amigos. Mas assim que o título do filme aparece na tela o filme muda, a relação próxima entre Cao e seu amigo se torna um prólogo que apresenta os assuntos do filme: a amizade, o tempo, o envelhecer, a morte, a relação.
Como definir a amizade? Dá pra escolher de quem se é amigo? Os materiais de arquivo vão se misturando, imagens nítidas com imagens borradas, detalhes de um sorriso, de uma brincadeira, de uma casa no campo que recebia os amigos, uma dança Butoh no jardim, tudo isso acompanhado da voz off de Cao que vai ampliando e direcionando a leitura das imagens, tecendo um curso narrativo aberto para que possamos mergulhar.
Algumas imagens se aproximam mesmo das artes plásticas, gotas que se distorcem, insetos voadores que de tantos e tamanha velocidade desenham na tela de forma inusitada. Uma das cenas que mais me marcaram foi uma dupla de vaga-lumes que parados, talvez morrendo, acendiam seus abdomens de maneira intermitente enquanto no som ouvíamos um de seus amigos comentando (muito provavelmente um áudio de outra gravação) que não era possível que esses insetos existissem, que em breve apareceriam com as pilhas e os manuais de instrução desse “brinquedo” comprado no exterior. É esse o tom do filme uma nostalgia lúdica, uma saudade repleta de admiração, uma escuta audiovisual dos amigos que estavam próximos e uma tentativa de tatear o significado da amizade.
São mais de 30 anos de fragmentos de materiais gravados dele e de seus amigos. Se no início traz com ironia a frase atribuída à Aristóteles: “Amigos, ó amigos – não há amigos!”, ao fim escreve: “Amigos, oh amigos, acho que Aristóteles enlouqueceu!”. O filme se estabelece como um tipo de cinema ensaio, onde o Diretor apresenta a sua tese a partir de seus próprios amigos, suas filmagens acompanhado de um trabalho belíssimo na trilha sonora executado por O Grivo , coletivo de experimentação musical criado em 1990 em BH por Nelson Soares e Marcos Moreira.
“A amizade não é concordância, é desafio, é soma” diz um dos amigos ouvidos no filme.
Uma amiga recomendou este filme enquanto conversávamos sobre o Oscar, ele havia sido premiado com o Queer Palm em Cannes, e como melhor roteiro também no Festival de Cannes. Fui assistir no Cine Itaú-Unibanco, ali na Rua Augusta em São Paulo. Não conhecia a Sala 05, que é uma sala muito aconchegante (apesar das cadeiras todas rasgadas) com apenas 15 lugares. Quase uma sessão privada. Entrei na sessão sem ter lido nada sobre o filme.
O rapaz que assistiu a sessão ao meu lado soltou no fim do filme: “Que pedrada”. Durante o filme eu ouvi ele chorando. A sensação que o filme me despertou ainda não tem um nome em mim, mas talvez seja um misto de surpresa e espanto.
O título do filme induz um entendimento precipitado: Monstro, parece que como num jogo precisaremos encontrar o Monstro, aquele(a) responsável por tudo o que vai acontecer de ruim, ou que diante de suas escolhas e ações poderia ser nomeado como Monstro. O cartaz do filme segue a mesma estratégia, duas crianças no centro e abaixo delas, em recortes, outros três personagens. Qual deles é o monstro?
O filme inicia, acompanhamos a relação entre uma mãe Saori (Sakura Ândo) e seu filho Minato (Soya Kurokawa) levemente desconfortável no início, um pai já falecido, alguns comportamentos estranhos do filho: chega sem um dos tênis da escola, corta os cabelos, a orelha machucada… O roteiro e a direção nos induzem através de imagens escuras, diálogos trancados, a uma atmosfera de medo próxima de um filme de suspense, cercado de mistérios. Aqui o primeiro monstro apresentado talvez fosse a Mãe? Uma mãe ausente que tenta cumprir as várias lacunas e funções de arcar com a casa, o trabalho e o filho sozinha, mas não consegue?
Mas outro monstro nos é apresentado como mais verdadeiro: o professor de Minato (Hori). Sua conduta violenta verbal e fisicamente aos poucos vai sendo apresentada através das falas de terceiros, o jornal publica a manchete: Professor diz que aluno tem cérebro de porco. A direção da escola reluta em demiti-lo. A atuação da mãe numa postura exageradamente suplicante, com seu corpo quase ajoelhado, buscando o olhar dos professores e da diretora nos faz acreditar no drama exposto por ela. O trabalho do corpo da atriz junto aos enquadramentos mais altos apontados para baixo (Plongée), como se ela estivesse sendo massacrada pela escola, nos ajuda a crer nela.
De maneira inesperada, o ponto de vista muda, e acompanhamos agora o professor. Aos poucos nos surpreendemos ao descobrir que ele não era culpado de nada, a única agressão foi um movimento não intencional. Quem o obriga a confessar é a diretora da escola, que inclusive parece ter atropelado o próprio neto e pedido ao marido para assumir a culpa indo preso, para poder continuar trabalhando como diretora. Ela é o monstro agora. Numa nova virada, começamos a acompanhar as crianças, descobrimos que o incêndio mostrado no início do filme, e sempre retomada durante cada virada da trama (o que acaba virando uma linguagem no filme), foi provocado por uma delas: Yori, um menino que ao saber que seu pai frequentava aquele prédio destinado a diversões adultas, põe fogo no andar inteiro. Ele então seria o monstro?
O filme nos provoca a questionar quem é o monstro? E faz isso de várias maneiras, seja brincando com o gênero do suspense, seja através das certezas apontadas através dos diálogos e de acesso parcial a cada trecho da história, ou até como um leitmotiv (som que ao se repetir de maneira insistente marca um personagem ou situação) em que Yori e Minago cantam: “Quem é o monstro?”. Mas ao mesmo tempo a fotografia e a trilha sonora (do apaixonante Ryuichi Sakamoto) delicadas, vão nos conduzindo de maneira sutil para um lugar mais denso.
Yori é um menino muito feminino, seu pai diz que ele é doente e tem o cérebro de porco ao invés de um cérebro humano (e não o professor Hora para Minago), e diariamente sofre buyilling de todos os colegas. Minato começa uma amizade com ele, mas com muito receio de descobrirem e ter a sua masculinidade questionada. E acaba se apaixonando, mas não faz ideia de como contar para sua mãe, que num momento no início do filme diz algo como: Prometi para o seu pai que cuidarei de você até você ter uma família comum, com todas as outras. Algo que Minato começa a entender que nunca terá por conta do que sente por Yori, e se joga do carro.
Num túnel, Minago e Yori cantam: “Quem é o monstro?”. A cada troca de perspectiva os personagens são humanizados e ao mesmo tempo questionados. O trabalho da direção, da montagem e do roteiro nos entrega pistas falsas para a resposta dessa questão durante metade do filme. Até que somos deparados com tamanha violência praticada contra Yori, até por quem diz gostar dele; da violência perpetrada contra o professor, seja pela mãe, pela imprensa ou pela direção da escola; pelo medo da violência e do julgamento que a diretora tem diante do atropelamento de seu próprio neto… Uma frase ressoa pela boca da diretora “Não importa o que realmente aconteceu…” (comentando a denúncia do professor). Finalmente percebemos que o Monstro não existe.
Não existe de maneira personificada, o Monstro talvez seja uma premissa cultural machista estrutural, que participa de nós desde o nosso nascimento. Ou talvez seja também o Medo. O medo do que os outros vão pensar, medo da violência, medo de não conseguir ser quem se é. Erros, mal entendidos, violência, julgamento. O verdadeiro monstro é abstrato em certo sentido. Ninguém é totalmente bom ou totalmente mal. Mas o que é possível relevar e o que é passível de punição? Será que eu ou você faríamos algo até pior na mesma situação?
Em meio a tanta violência, a relação de Minato e Yori é tão delicada, talvez até permissiva da parte de Yori, ao mesmo tempo Monstro ao mesmo tempo Amor, dúvidas, culpa, duas crianças tentando entender o que acontece com elas. O caminho duro de entender a própria sexualidade, de querer estar junto, mas questionar o que é certo ou o que é possível.
Durante todo o filme um som de trombone e de trompa aparece de maneira sutil em algumas cenas na escola. Na cena final, uma conversa sincera entre a diretora da escola e Minato, ambos mentiram sobre suas verdades no mundo exterior. A resposta que ela apresenta para o absurdo que se vive é o sopro, ou a música. Ela pede para que ele sopre o trombone como uma forma de exasperar os sentimentos mais difíceis. Os dois fazem sons aleatórios… Um filme ternamente violento.
O filme “Past Lives” inicia de maneira bastante enigmática. Na imagem vemos três pessoas conversando num bar, no áudio ouvimos dois observadores dessa imagem (como nós mesmos espectadores do filme), se questionando sobre quais as relações que essas pessoas têm entre si. Os dois asiáticos são um casal? O cara branco é um guia turístico? São familiares? A imagem se aproxima num zoom bastante discreto, até que ao final do plano, a personagem principal Nora nos olha de maneira penetrante, e parece querer nos dizer algo.
Detalhe do rosto da personagem Nora, na cena inicial do filme Past Lives.
Num corte brusco viajamos para 24 anos atrás na história dessas pessoas. E essa já é uma primeira camada sobre o título do filme. Quantas vidas vivemos ao longo de nossa própria vida? Os sentimentos que tivemos quando criança ou adolescente se mantém durante a nossa vida? Ou se transformam? Ou adormecem? De tal modo que o que vivemos parece fazer parte de uma vida passada? Ou ainda: Precisamos deixar alguns sentimentos que temos por algumas pessoas para trás para poder seguir adiante nossas próprias vidas? Viver é “abandonar” (num sentido de deixar ir, menos que abandonar) sentimentos para que novas sensações possam surgir?
Acompanhamos dois jovens “Na Yung” (que mudará de nome para Nora quando imigra para outro país) e Hae Sung em sua relação de amizade e amor juvenil. As personagens femininas são bastante fortes desde o início do filme. A mãe de Na Yung numa conversa bastante sincera com a filha planeja um último encontro entre ela e Hae Sung, já que ela gostava dele. Como uma forma de despedida e ao mesmo tempo de validação do sentimento dela. No parque, nesse último encontro, uma escultura de forma hominal que abre a boca periodicamente, como se algo fosse necessário ser dito, mas que não havia como por conta da separação iminente de ambos. A mãe de Hae Sung pergunta: “Porque vocês deixariam tudo isso para trás?” sobre a imigração e a carreira dos pais de Na Yung, ao que a mãe dela responde: “Se você deixa algo para trás, ganha algo também”.
Na yung e Hae Sung seguirão trajetórias diferentes, e a própria imagem já nos informa isso.
A fotografia do filme e a trilha sonora são muito delicadas, em nenhum momento indicam movimentos bruscos ou violentos, mesmo quando as questões que as personagens atravessam são complexas. 12 anos se passam, Nora por curiosidade procura Hae Sung nas redes sociais (ela já vinha pesquisando outras pessoas de sua infância) e descobre que Hae já havia procurado ela através de um comentário numa página de um filme do seu pai. E lentamente os dois iniciam uma retomada dessa relação / sentimento através das redes sociais e programas virtuais de chamadas, como o Skype.
Acompanhar a história dos dois de maneira tão calma e delicada, vai fazendo com que nós que estamos assistindo também nos conectemos com as nossas histórias de amores que não vingaram e de pessoas que veem e voltam em nossas vidas. Num primeiro sinal de amadurecimento, Na Yung é questionada por seu amigo “crush” de infância se ela continua chorando muito. E ela diz que chorava muito quando imigrou, mas que aos poucos percebeu que ninguém ligava e isso a fez parar. Talvez a relação com Sae Hung seja uma relação ainda infantil, ele parece estar pronto para acolhê-la em tudo como fazia quando eram crianças, mas talvez essa mulher, Nora, já não precise mais disso, por mais que isso pareça gostoso e bom pra ela.
Os problemas de conexão com a internet ficam mais evidentes, e também versam sobre a dificuldade de conexão entre eles. Ela tem uma vida estabelecida em Nova York e segue prestando editais de residência artística, ele vai estudar mandarim para ajudar em sua profissão. A pesar do carinho, os obstáculos para que eles se conectem começam a pesar nessa relação e é Nora quem percebe isso. Ela decide por um ponto final, mesmo que temporário, na relação deles, para que ela pudesse seguir a vida dela, como fez 12 anos antes. Assim que ela “termina” com ele, o sol começa a raiar pela janela, indicando um novo começo. De maneira muito sutil, a diretora vai nos conduzindo através das metáforas visuais.
Numa viagem, Nora conhece seu parceiro de vida: Arthur. A trilha indica que algo está acontecendo, ouvimos um tilintar de sons daqueles penduricalhos que balançam com o vento. E aqui Nora apresenta uma das teses fundamentais do filme, o conceito coreano de In-Yun, que significa: o destino dentro das relações pessoais. Ela diz que as pessoas que se casam, por exemplo, o fazem porque tem pelo menos 8.000 camadas, 8.000 vidas que veem se encontrando. Mais 12 anos se passam. Hae Sung viaja para Nova York e fica claro que é apenas para vê-la. Chove o tempo inteiro, um clima introspectivo e melancólico na cidade. E como no primeiro encontro, eles combinam de se ver num Parque.
Ao se verem, um corte brusco traz lembranças da infância, deles brincando no parque em Seul. As lembranças infantis e os sentimentos de quando eram crianças afloram em largos sorrisos e abraços fraternos. No trem, as mãos próximas, o olhar penetrante entre eles, mesmo o espaço e o tempo se movendo (por conta do trem), a relação dos dois firme. Ao fundo um carrossel, as lembranças da infância em grande movimento, em primeiro plano os dois se entreolham e conversam de maneira mais sincera. O filme nos mostra em imagem o que está acontecendo dentro deles. Nora indica mais uma vez a maturidade que conquistou seguindo sua própria vida: “Nós não somos mais bebês”.
Metáfora visual, onde a infância é representada por um Carrossel ao fundo. As lembranças giram num ambiente controlado e imutável.
Num terceiro momento do filme, ficamos mais próximos da relação de casal entre Nora e Arthur. Arthur se mostra um homem sensível e inseguro diante de tudo que está acontecendo e dos encontros entre Nora e Sae Hung. Nora se abre com seu marido de maneira muito verdadeira: “É bem intenso, mas não acho que seja atração. Acho que apenas senti falta dele”. Antes de dormirem, Arthur comenta sobre como ele sente que poderia estar atrapalhando a história dos dois, mesmo que de maneira furtiva ou brincalhona, brincando inclusive com a profissão deles que é justamente criar histórias. Nora demonstra de muitas maneiras sua maturidade e pergunta: “Você está me perguntando se você, Arthur Zaturansky, é a resposta para o sonho imigrante da minha família? Uau!” E Arthur revela que ela sonha em Coreano, e que ele percebe sempre que há uma parte dela inacessível, impossível de penetrar, esse lugar do sonho. Ela sonha em outra língua. Mas será que cada um de nós não tem os seus próprios mundos impenetráveis? Sonhando ou não em outra língua?
Hae Sung segue cuidando de Nora, faz um sanduíche pra ela, na imagem as águas debaixo da embracação que estão se movimentam de maneira forte. Os últimos 25 minutos do filme são o encontro desse trisal, em diversos momentos desconfortávelmente delicados. Alguns silêncios, alguns gestos de respeito mútuo entre Arthur e Sae, a postura carinhosa e sem nenhuma malícia de Nora, vão fazendo os sentimentos que nutrimos pelas personagens do filme, e também de nossa vida pessoal, ficarem cada vez mais fortes e mais complexos, como se não houvesse uma saída fácil e nem a possibilidade de exercer qualquer tipo de violência emocional ou psicológica. Um desconforto expresso de maneira tão delicada e carinhosa que emociona. Numa frase: “Eu não sabia que gostar do seu marido ia doer tanto.”, diz Sae Hung, na mesma cena que o filme se inicia, os três no bar. Mas agora sabemos quais as relações interpessoais e o desconforto que existe ali. Num diálogo dos mais duros e delicados do filme eles conversam:
“Mas a verdade que aprendi aqui é: Você teve que ir embora porque você é você. E a razão pela qual eu gostei de você é que você é você. E quem você é, é alguém que vai embora.”
“A Na yung que você lembra não existe aqui. Mas aquela garotinha existiu. Ela não está sentada aqui na sua frente, mas isso não quer dizer que ela não é real. 20 anos atrás eu a deixei para trás com você.”
“Eu sei. Para o Arthur você é uma pessoa que fica.”
Detalhe da despedida dos dois, num plano sem perspectiva onde são confrontados.
Ao fim, emparedados. Um plano frontal, com uma porta fechada que simula uma parede. Não há nenhuma perspectiva na imagem. Eles estão colocados contra a parede. Nenhum dos dois se precipita. O vento continua batendo na saia de Nora. O Uber chega, ele grita pra ela, como gritou na despedida da infância, os dois se separam. A imagem corre num nascer do sol por uma ponte.
Fazia tempo que não assistia um filme tão lindo, tão delicado e tão desconfortável. A trilha e a fotografia acompanham a sensibilidade do roteiro e da direção, ambas de Celine Song. O filme acaba sendo um tratado sobre as vidas passadas que temos dentro de nossas próprias vidas, e como algumas questões não tem solução, pra sempre ficarão dentro de nós como coisas irresolvidas, como um sentimento latente de algo que poderia ter sido e não foi. Destaque para a atriz Greta Lee, que mantém um ar enigmático e sincero durante o filme, com certeza nos emocionamos por conta dela.
Quando eu era adolescente, vivia com a minha mãe num conjunto de prédios residenciais no bairro da Lapa. Nós não tínhamos muito dinheiro. Havia finais de semana em que batia um sentimento ruim, de tédio. E logo vinha o convite: “Vamô na videolocadora pegar algum filme?”. E isso nos animava. Nós dois atravessávamos a rua, e dentro do posto de gasolina, íamos à videolocadora.
Trailer de Cinemagia – A história das videolocadoras de São Paulo
CINEMAGIA é o nome do documentário dirigido por Alan Oliveira em 2017. É também o nome de uma videolocadora em São Paulo. O documentário, que leva o nome de uma das videolocadoras da cidade, nos traz a história dessas empresas que locavam títulos do cinema, na cidade de São Paulo. Desde a sua origem como negócio / clube, no final da década de 1970, até 2016, ano que o filme foi finalizado.
Como o diretor diz, o filme é uma celebração desse universo das videolocadoras paulistanas. Numa atmosfera nostálgica, acompanhamos como se deu a criação da primeira videolocadora (Disk Filmes – Omni Vídeo). A sensação é de que era um caminho totalmente novo. No Brasil não havia onde assistir filmes sem ser no cinema, ou, numa raridade, pela TV. Gabha, fundador da Omni Vídeo, começa um tipo de clube de vídeo, no qual as pessoas ligavam pedindo um filme e ele, de algum modo, achava a fita do filme, fazia uma cópia, entregava e, a partir de então, começava seu acervo. A luta por achar os filmes, por ter uma curadoria dentro do acervo, e a própria paixão pelo cinema, e pelos filmes, é mostrada nos pequenos detalhes: as capas feitas em maquinas de datilografar; as primeiras experiências em eventos grandes de vídeo no exterior; as primeiras feiras de vídeo em São Paulo; a indicação dos filmes pelos funcionários aos clientes.
Quem entrou em videolocadoras não passa ileso pelo filme. São vários os momentos que emocionam. É impossível não recordar das peculiaridades que envolviam o aluguel de títulos. Ao devolver os filmes, por exemplo, você precisava estar atento e ter certeza que havia rebobinado as fitas, senão pagava uma multa. Havia sempre a escolha difícil entre pegar a promoção: 5 dias, 5 fitas, R$X,00 ou o lançamento, que você precisava devolver em 24 horas. O cantinho “proibido”, que ficava sempre atrás de uma porta, ou separado por uma cortina, em que era possível locar os filmes pornôs. As conversas com os funcionários, os pedidos de indicação de filmes. Eu sempre ia na vontade de alugar um filme e voltava pra casa com três títulos. E ao colocar a fita no VHS, você ainda assistia os trailers de outros filmes. O que fazia com que você voltasse na locadora e pedisse aquele título do trailer.
Início da Omni Vídeo – Prateleiras improvisadas no apartamento pessoal do Gabha.
Olhar pra época da criação das videolocadoras é olhar pra um momento bastante ingênuo do mercado do vídeo no Brasil. Pensar que elas surgiram através de cópias de fitas, emprestadas por e para amigos, num país que ainda não havia importado nem os equipamentos de reprodução dessas fitas. Fica claro que seu início se dá dentro das classes mais endinheiradas, mas é interessante que o diretor também segue suas entrevistas em locadoras da zona leste, fazendo um contraponto. Eu fiquei muito saudoso ao assistir o filme, havia me esquecido como a videolocadora tinha sido importante dentro da minha trajetória pessoal. Como meu interesse por cinema, em muito, se desenvolveu ali, dentro da salinha pequena de uma vídeolocadora do posto de gasolina na frente do meu prédio.
Todo o ambiente emotivo é construído de maneira muito inteligente pela equipe do filme. A trilha, pensada por Pedro Santiago, faz uso de sintetizadores que nos levam de volta aos anos 80. A arte das animações (Daniel Grizante e Marcos Cintra), envolveu pesquisa de fachadas de videolocadoras, das cores, das capas de filmes clássicos, e da própria narrativa da experiência da pessoa dentro da locadora. E o olhar delicado do diretor (tão delicado que ele, ao pedir os testemunhos, sentindo o receio dos depoentes de que fosse um filme trágico sobre o fim das videolocadoras, condicionou os depoimentos a uma exibição coletiva do filme) a essas pessoas que, em muitos casos, envolviam a família dentro do negócio.
Filhos, esposas e maridos, participavam da empresa, e, por vezes, iniciavam seu gosto por cinema ali. Os depoimentos suscitam as lágrimas de quem fala. O amor pelos filmes, pelos lançamentos, por avaliar e indicar os filmes às pessoas fica apenas na lembrança, já que o streaming e o VOD (Video on Demand) parecem ter chegado para ficar. As videolocadoras não promoviam o encontro da pessoa com o filme apenas, promoviam o encontro entre pessoas, entre interessados em cinema, em histórias.
Mas era terrível quando você chegava na locadora e descobria que o título que você queria estava emprestado. No documentário, um dos donos de uma videolocadora na zona leste, conta que comprou 55 filmes do TITANIC, e que no auge, todos ficavam emprestados durante semanas, fazendo filas e até brigas na recepção da loja.
Logo da CIC Vídeo – A era das distribuídoras oficiais. As Fitas não podiam mais ser copiadas.
Em mais de 200 horas de gravação, com 55 gravações e um trabalho de 2 anos, que envolveu mais de 80 depoentes, Alan Oliveira chegou a ter um caderno, onde cada página era um ano diferente dentro da cronologia dos acontecimentos, para organizar todos os temas e conseguir tecer as relações entre todos os atores sociais. Ao final temos um filme que dá saudade da época de auge dessas lojas. O que nos faz pensar em como o início desse negócio foi tocado por um rapaz (Gabha), em certa medida, visionário. Ele chegou a fazer uma reforma arquitetônica em uma de suas lojas, trazendo o conceito do seu negócio para a própria construção das prateleiras onde ficavam os filmes (eram prateleiras flutuantes, com as quinas iluminadas, promovendo amplo espaço e imersão dentro do universo dos filmes).
Reforma da Omni Vídeo: Prateleiras Suspensas e ambiente imersivo futurista aos clientes
Você conheceu o espírito mágico que essas lojinhas (ou lojonas) nos ofereceram? É gostoso ouvir as vinhetas de algumas distribuidoras, lembrar seus logos, nos faz lembrar também de quem éramos nessa época. O filme está aberto em streaming (captou a irønia?) pelo site do itaú cultural em parceria com o Festival É Tudo Verdade (principal festival de documentários do Brasil) AQUI. Mas também está disponível na Amazon Prime Video.
Para acessar o instagram do filme acesse AQUI. E caso queira saber um pouco mais sobre os bastidores do filme:
E se você está pensando que foi o fim das videolocadoras, pode repensar! Saiu uma reportagem sobre esse assunto, e num tempo de streaming sem curadoria ou indicações humanas de filmes parece que o mercado de locação de filmes tá voltando… Será? A BBC fez uma reportagem sobre:
Depois do Fervo é um documentário dirigido por Matheus Faisting em 2018. Durante os 40 minutos do filme vamos conhecer um ponto de vista diferente do mainstream, sobre a cidade de Florianópolis. Vista como uma das cidades mais gay-friendly do país, o documentário exibe um contraponto necessário: 6 depoimentos de lgbts que sofreram violência (homofobia, lesbofobia, bifobia e transfobia) na cidade e que não se sentem seguros nela.
Documentário de Matheus Faisting
As cenas iniciais, levemente irônicas, apresentam a cidade Florianópolis, com imagens paradisíacas das praias, pessoas caminhando tranquilamente pela cidade ou nas formações rochosas de encontro ao mar. As belas imagens são acompanhadas do Concerto nº4 de Bach in G Major BWV 1049. Logo o cenário muda para o fervo do carnaval e um remix de “Não fui eu, foi o carnaval”, da cantora Lila, nos faz adentrar às várias manifestações de pessoas lgbts durante essa celebração popular.
Mais uma vez é a mudança da trilha que indica a mudança de humor do documentário. Com um som misterioso e repleto de eco, vemos uma pessoa de lado e de rosto virado contra a câmera, e surge então o nome do documentário: Depois do Fervo. É o momento em que começam os depoimentos sobre uma Florianópolis não tão divulgada. Num travelling de uma cena noturna na rua, uma trilha abafada de balada techno, e o depoimento sobre os perigos que a cidade apresenta. Aqui a sensação de insegurança se estabelece.
Um dos argumentos centrais do documentário, é que a cidade segura e gay-friendly só existe aos turistas lgbts, e àqueles turistas que tem dinheiro para se hospedar e se movimentar pela cidade com segurança. Aos moradores lgbts, a cidade reserva a violência: mais de 70 casos de violência de gênero por mês. Uma dos personagens sociais procurando o rg antes de sair de casa, ‘brinca’: “Se a gente for alvejado na rua, pelo menos já tem uma identificação”.
Pink Money, marketing direcionado e apelo comercial são as diretrizes que parecem apontar para uma cidade que está mais preocupada com a sua imagem turística do que com a população lgbt que vive ali. Os relatos de violência vão desde violência em público, verbal, física e até profissional, quando uma das depoentes relata o atendimento de uma psicóloga que coloca como problema central de sua depressão a própria sexualidade.
A montagem se destaca principalmente nos momentos em que temos imagens de Drags se apresentando. Os cortes se encaixam quase que em continuidade, mesmo em performances diferentes. Também entre alguns depoimentos, cortes que poderiam ser didáticos, ilustrando os depoimentos, ganham um sentido mais profundo na construção narrativa. Ás vezes os olhares das pessoas nessas imagens nos faz questionar: “O que está acontecendo?”, ou “Como alguém consegue defender a violência que agride pessoas, como eu e você, que estão se amando?”. Ao invés de afirmar algo, nesses momentos parece que respiramos pra nos questionar.
À metade do filme ouvimos: “Que Gay-friendly que é?”. E a impressão que tivemos no início de cidade maravilhosa é contraposta a imagens de pessoas caminhando, mas agora essas imagens contam com um efeito, todos caminham para trás. “Será que o pipoqueiro ali da esquina é lgbt-friendly?”.
Entre os depoimentos uma performance. Um corpo de rosto desfigurado pelo plástico que o prende, seu gênero indefinido. Na trilha, sons que atravessam o espaço como num tunel, repleto de eco. Desperta um tipo de incômodo ver aquele corpo dilacerado pelo plástico film, mas também envolve algum tipo de atração pela língua que se movimenta e pelo olhar penetrante. É um momento bastante sensorial, ficcional e que se comunica com o restante do documentário de maneira interessante. Produz sentido sensível diante dos depoimentos.
Ao longo do documentário fica claro que a relação de Florianópolis com a comunidade lgbt é bastante problemática. A evidência, quem nos revela, é uma das depoentes: “Se forem até lá a galheta, por exemplo, tem uma pedra que tá escrito morte aos gays… Então, seria, talvez, uma mensagem de boas vindas aos turistas?”
“E aí eu sempre vou pensar numa coisa, que desde que isso aconteceu… que eles não bateram em mim, não bateram no Vitor, eles bateram nas nossas representações… O que eu represento? Eu represento um homem gay pra eles… quando eles me ameaçaram de morte, eles não estavam fazendo isso só comigo, eles estavam fazendo isso com todos os lgbts que tem aqui”. Como aponta a filósofa Judith Butler, recuperando o conceito de cena de reconhecimento proposta por Hegel, quando entramos em contato com outra pessoa, outro corpo, há um momento de reconhecimento mútuo. Nesse momento, se identifico o outro como igual dou a ele status de humanidade. Mas se o identifico como um corpo diferente, ou que performa algo que não consigo identificar como semelhante a mim, retiro dele sua humanidade.
E num corpo que não tem humanidade é fácil produzir um tipo de ética da violência para justificar meus atos violentos, como por exemplo: Você vai apanhar porque vocês não deviam se beijar em público, ou como em outro depoimento sobre a namorada de uma das depoentes: “Você quer ser um cara? Então vai apanhar como um!”. A violência de gênero só se torna possível quando você deixa de enxergar os nossos corpos, porque eu que escrevo sou uma pessoa lgbt, como corpos de seres tão humanos quanto você.
Mas o filme não se rende a apenas mostrar a violência e questionar as políticas públicas da cidade. No final o chamado é claro: “Não se esconda”. Ao som de “Não recomendado”, na voz de Caio Prado, vemos os rostos de todos os depoentes. Resistência e sentimento de comunidade dão o tom ao final do filme.
A primeira imagem do curta-metragem Fauve já nos confronta com o nível de tensão que vai se desenrolar no enredo do filme. Dentro do vagão de um trem, o chão do corredor interno está repleto de poeira e do que parece ser vidro estilhaçado. Também há moscas zunindo dentro do corredor. O enquadramento está propositadamente torto. A câmera se aproxima lentamente da porta do corredor. O trem está abandonado. Um som surdo de soco, e de tentativas de abrir uma maçaneta, são acompanhados de um pedido de socorro. Essa tensão vai percorrer toda a narrativa do curta. Tyler (Félix Grenier) havia prendido Benjamin (Alexandre Perreault) no banheiro do vagão.
FAUVE, de Jeremy Comte
Aos poucos descobrimos que os personagens são duas crianças explorando terrenos abandonados ou de entrada restrita. Durante a exploração o passatempo deles é um jogo de pontos, onde quem engana, ou quem é mais viril, ou quem se sai melhor, ganha um ponto. A brincadeira flerta com a ingenuidade e a inocência dos dois, como quando apostam a brincadeira do cara a cara, e quem rir primeiro perde. Mas também anda de mãos dadas com o perigo, quando Tyler atira pedras em Benjamin, que está em cima do vagão, e protege os olhos.
Ambos tentam enganar um ao outro. Até que Benjamin vê uma raposa. Chama a atenção de Tyler, mas ele já não acredita mais e prefere não olhar. A nós que estamos assistindo, não nos é revelada a imagem da raposa. A amizade entre os dois vai tomando contornos mais firmes. Sempre que precisam um do outro mutuamente se ajudam, apesar das tirações de sarro e das brincadeiras.
A amizade entre os dois vai tomando contornos mais firmes
Numa fuga, em que escapam de um caminhão, chegam a ao que parece ser um terreno de mineração, de extração de algum mineral. De um corte seco, de áudio e de imagem, vamos para um “travelling in” (zoom de movimento para dentro), que nos chama atenção para esse local. Parece um lago paradisíaco em meio a montanhas cinza. Nesse plano de apresentação do terreno não temos nenhum som dos meninos, há uma discreta ambiência sonora do local. O perigo se apresenta calmo, tranquilo, de som abafado, sem ninguém por perto. Tyler fica preso na terra movediça. Benjamin zoa ele e, quando Tyler consegue sair, Benjamin se aproxima e é empurrado. Benjamin cai no centro da terra movediça.
Acompanhamos Benjamin de costas, o que nos dá uma sensação de aflição maior. Enquanto tenta se desvenciliar da terra que o envolve, Tyler brinca, zoando ele. Nem sempre temos acesso às expressões de Benjamin, que se movimenta rápido tentando sair. As montanhas enormes e desérticas os tornam ainda mais vulneráveis. A calça cinza de Tyler o faz desaparecer enquanto corre em busca de ajuda. O esforço dele, apesar de muito grande, diante da paisagem monumental, se esvai. Os enquadramentos de grandes planos gerais nos dão a sensação de confusão e de falta de direção sobre como agir e onde pedir ajuda. Parece uma luta perdida.
Quando Tyler se dá conta de que seu amigo foi sugado pela terra cinza
As escolhas de cor, entre direção de arte e direção de fotografia, criam planos esteticamente belos. Quando Tyler se dá conta de que seu amigo foi sugado pela terra cinza, não acompanhamos sua reação emocional, acompanhamos a abstração estética do corpo dele de costas, de cor quente, entre um amarelo alaranjado, justaposto e olhando um vazio cinza azulado. Logo depois o vemos à distância: um ser diminuto em desespero diante do enorme silêncio cinza. Num “Tilt” (panorâmica vertical), Tyler é engolido pela paisagem cinza. O enquadramento narra a sensação de impotência diante de sua situação.
Na estrada uma surpresa: a raposa que Benjamin havia visto.
Segue então uma sequência de planos com Tyler caminhando por diversas partes dessas montanhas, desorientado surge em várias direções. O plano que mais me chamou atenção foi um bem próximo de seus pés: vemos seu pé entrando em quadro, ele pisa no chão cinza e sai deixando uma marca sutil. Uma senhora (Louise Bombardier) passa de carro e o convida a entrar, para levá-lo a sua casa. Quando ela consegue algumas palavras de Tyler, a trilha caminha num crescente de emoção, ele tenta articular em linguagem o que houve naquela tarde, a senhora breca o carro de sobreaviso. Na estrada uma surpresa: a raposa que Benjamin havia visto.
Fauve foi indicado a melhor curta-metragem no Oscar 2019 e ganhador do prêmio do júri do Sundance Film Festival em 2018. É o quarto curta de Jeremy, e nesse projeto ele escreveu o roteiro, dirigiu e editou.
Intimidade. São apenas 3 minutos e 50 segundos de cenas da intimidade de alguns casais. The Ballad foi escrito e dirigido por Haya Wessem em 2018. Fora filmado em 65mm, formato não-convencional do cinema, que tem maior qualidade que a película 35mm, utilizada na grande maioria dos filmes antes da chegada do digital.
Com uma linda fotografia feita por Christopher Lew, o filme se desenvolve sem narrativa, sem falas, apenas com olhares e toques entre os casais. Se há influência narrativa é pela trilha sonora, criada pelo Spencer Creaghan, em que navegamos de maneira delicada, num crescente da sensação de intimidade, até umas das cenas mais bonitas do curta: Um casal embaixo dos lençois se beijando, enquanto se olham e se beijam, o lençol se levanta e balança como se um vento muito forte estivesse passando por eles.
Não é um filme documental. É uma ficção, todos os elementos da ficção estão ali: os enquandramentos bem delimitados, a fotografia certeira, locações irreverentes, os pontos de luz. O Frescor do documental vem da percepção de que não são movimentos ensaiados, são olhares íntimos, de pessoas que realmente se conhecem, e essa conexão fica clara nas imagens. Uma intimidade composta de carinhos, olhares, toque, sensualidade. Mas também composta de espaços individuais, pausas, respiração, distância.
Na silhueta vemos uma mulher comendo pedaços de um pequenino bolo. A câmera, voyeur, passeia pelos pequenos prazeres a dois, da troca de olhares penetrante até o cigarro aceso na janela depois do sexo. Como um scanner, um filete de luz perpassa procurando os casais, mas nos mostra apenas as mulheres. Um pulso de luz evidencia todos os rapazes. O curta busca esse ritmo de uma intimidade que se desvela aos poucos e que ao olhar de quem ama resta essa habilidade investigativa de decifrar os sinais e responder a altura, num beijo.
[contém spoilers, link para o filme no final do post (legendas em inglês)]
Cartaz do curta-metragem “Marguerite”
Este é o segundo curta-metragem dirigido por Marianne Farley (o primeiro: “Saccage” fora gravado em 2015). Uma produção do Canadá originalmente falado em francês. Em 2019 foi indicado ao Oscar de melhor curta-metragem, mas o curta que levou a premiação foi “Skin”, de Jaime Ray Newman e Guy Nattiv. “Marguerite” nos traz a história de Marguerite (Béatrice Picard), uma senhora idosa que parece morar sozinha em sua casa, e recebe a visita diária da cuidadora Rachel (Sandrine Bisson).
A cena inicial é íntima. Rachel está lavando Marguerite. Passa água em suas costas, em seus braços. Ouvimos de perto a água passando pela costas de Marguerite e caindo de volta na banheira. A relação de cuidado que Rachel tem com Marguerite é intensa, está sempre com o olhar dirigido a ela, pergunta sobre sua saúde, passa creme, atende um ou outro pedido. E nesse processo de interação a câmera acompanha de perto Marguerite. E, com ela, percebemos os pequenos prazeres que extrai da rotina de cuidados: o toque de Rachel no banho; o ensaboar dos cabelos; as mãos que deslizam sobre a perna na intenção de hidratar a pele.
A relação de cuidado vem atrelada ao toque, à atenção dispensada e os planos, sempre próximos da pele, dos dedos, das pequenas reações do rosto de Marguerite, nos deixam ainda mais próximos das duas. Quando Rachel vai embora, Marguerite inicia um período de espera, sozinha na mesa tomando seu chá.
De repente o telefone de Rachel toca e atravessa um desses momentos de toque sutil e atencioso. Marguerite fica sabendo que Rachel tem uma namorada. A pergunta que a senhora faz: “Qual o nome dela?”. A informação a leva direto ao álbum de fotos de sua juventude, onde seus dedos tocam a face, o corpo e o nome de outra mulher: Cécile.
Agora, durante sua rotina, Marguerite fica apreensiva e em numa das despedidas rotineiras, de um impulso, pergunta: “Como é amar outra mulher?”. Rachel é pega desprevinida, mas responde: “É… é lindo”. Enquanto Marguerite passa a repensar sua juventude e as questões de sexualidade que envolviam ela e Cécile, Rachel se aproxima ainda mais de Marguerite, talvez num movimento de entender a diferença geracional entre elas, as dificuldades que enfrentara na lida com seus sentimentos…
Ao final, a relação entre as duas personagens se estreita, numa sensação de empatia e sororidade. O tempo do filme é calmo, as imagens de pele, mãos, toques e o som dos detalhes bem próximos, como se estivéssemos no mesmo ambiente de Marguerite, nos faz emocionar quando ela diz: “Eu também amei outra mulher… Nunca consegui contar a ela”.
13 anos após a estreia do filme eu estava navegando por um site de indicações filmográficas e me deparei com esse título: “Jesus no mundo maravilha”. O título me deixou interessado no mesmo momento e, então, procurei-o pra assitir. Assim como o título, o filme é chocante. Como diz Cezar Migliorin, em carta aberta ao diretor do filme: “Teu filme: Jesus no mundo maravilha, é monstruoso, com as seduções que podem ter os monstros.”
O filme é um documentário, gravado em São Paulo. E tem três núcleos dramatúrgicos. O primeiro é composto por três ex-policias, exonerados do cargo por problemas de conduta (informação essa que não temos a priori). Do segundo núcleo faz parte a mãe (Lucimar Pereira) e o pai (Eremito Santos) de um rapaz negro, morto por um policial (Paulo Betinelli). E o terceiro núcleo corresponde ao Palhaço, um rapaz que trabalha como palhaço no parque de diversões onde foi filmado o documentário, e que acabou se infiltrando nas filmagens. É a partir desses três núcleos que as relações de sentido começam a se estabelecer.
“A minha mãe de criação foi vítima de latrocínio, na época eu tinha 16 pá 17 anos. E… eu tentei algumas vezes é… visitar né o sujeito, que um deles foi preso uma época no DEIC né… Eu sinceramente, a minha intenção… eu ia matar ele lá dentro.” O filme começa com esse depoimento do ex-policial Lúcio. Na trilha uma música misteriosa junto com o som de uma tuba. As imagens que vemos são de Lúcio procurando algo, ou alguém num parque de diversões. A certo momento Lúcio aponta uma arma bastante grande em direção ao espectador. Câmera e Arma apontadas uma contra a outra, as duas se mirando.
A vocação do ex-policial surgiu do desejo de vingança: “Eu sentia o gosto da vingança…”, e o delegado que o falagrou e minou seu plano: “Por quê você não entra na polícia?”. “Comecei a caçar bandido”. As imagens beiram o onírico, um ex-policial dizendo que caça bandidos empunhando uma arma grande no parque de diversões. Mas o corte é seco. Aparece a mãe, desejosa de justiça pela morte de seu filho. Enquanto explica seu sentimento de ódio pelos policiais diante da morte de seu filho por um deles, vemos ela isolada, num fundo totalmente branco. A voz negra que clama por justiça isolada em fundo branco. O som e a imagem de uma tuba atravessa a voz da Mãe, estamos no que parece uma celebração de um quartel da policia militar. Ouvimos uma cuíca ao fundo como que brincando musicalmente com os discursos.
Jesus e Pereira são os outros dois ex-policias que compõe o núcleo. Jesus é apaixonado pela corporação. Alguns detalhes chamam nossa atenção: como o adesivo colado à porta; a exibição da arma que o acompanha no dia-a-dia; mas é sua esposa que revela sua depressão e suas tendências suicidas logo após a exoneração. Durante toda a apresentação de Jesus há imagens da corporação militar desfilando, elas atravessam a vida em família, até o seu café da manhã. A trilha muito festiva, a câmera parada, as viaturas desfilando no pátio, a filha com medo do pai não voltar ao final do expediente. Há uma contraposição confusa dos elementos. Mas não apenas confusa, há uma exposição e um choque nu, cru, dessas imagens e desses sons sobrepostos. Enquanto as crianças escorregam, com um sorriso divertido no rosto, num enorme escorregador inflável, ouvimos o depoimento da pequena: “tenho medo dele levá um tiro e morrê”.
A entrada de Jesus no parque de diversão é extremamente incômoda, enquanto ele fala sobre como o trabalho dele é tranquilo no parque, a montagem das imagens e do som interfere nesse discurso com sons característicos de desenho animado, como as cornetas que ouvimos na sequência, sons de patos quando avistamos os pedalinhos em formato de pato. O filme parece nos levar ao riso e a uma atmosfera de loucura enquanto ouvimos Jesus falando sobre o bom trabalho do ex-policial Lúcio.
“Nunca, nunca ele vai ter coragem, que a consciência dele dói. E dói muito.” O pai termina de falar e a imagem seguinte é de um brinquedo que gira, e os carrinhos passam, um depois do outro, em alta velocidade pela câmera. No som um barulho de algum brinquedo do parque empurrado ou sendo brecado, distorcido. Numa histeria obscena da produção de sentido. Lúcio diz: “O que tem que fazer com bandido?”, o ex-policial faz um gesto que popularmente atribuímos a “dar cacetada”, a montagem repete o gesto, ambos com som de tiro, e Lúcio volta “Pau neles!”. O som distorcido continua. Mais a frente, outro ex-policial, diz ser contrário a penas de 30 a 40 anos, defende que haja três instâncias: na primeira vai preso por 2 anos, na segunda se corta algum membro da pessoa, e só na terceira se dá a pena de morte. Nas imagens vemos a família Jesus comendo pedaços de carnes na churrascaria.
É de um humor pouco digerível, violento, bastante perturbador. Numa sequência que evidencia a ação violenta da polícia, com imagens documentais da TV Cultura, sobreposta ao áudio onde a mãe identifica o racismo na ação dos policiais, temos um corte seco, apenas na imagem, para o palhaço no parque de diversões, com efeitos sonoros que estimulam o lúdico. O palhaço brinca. Brinca com as declarações que acabamos de ouvir? O diretor defende que o cinismo pode ser uma figura de linguagem utilizada pelo documentário em confronto com o que ele chama de “bom mocismo” do documentário brasileiro. Acho interessante a proposta, mas o que fazer com a sensação de falta de respeito com os depoimentos? Às vezes falta de respeito com os próprios depoentes?
Equipe e ex-policias estão à vontade na cena. Lúcio comenta sobre o último bandido que “caçou”: “o último… um bitelo de um crioulo, bem servido né??… adoro né??… tenho paixão, paixão…”, [aqui fica claro o racismo em sua fala] “e um peito imenso neh”. Até este momento esse ex-policial confessa diversas posições preconceituosas, o som ajuda a tornar a cena ainda mais amarga. No entanto acontece algo diferente, o próprio diretor mostra sua posição condescendente com Lúcio e o estimula: “Lindo pra você né? Sorrindo pra você?”, num tom divertido, ao que Lúcio termina de forma crua: ” [aquele peito] me fura, me fura, me fura neh… num deu outra… bateu fofo, aquele barulinho maravilhoso, puff”.
Surge então o primeiro episódio de embate ético ao qual não consigo fugir: O diretor concorda com as ideias de Lúcio ou está se fazendo de amigo do ex-policial para retirar essas informações? E porque escolheu, durante a montagem, deixar o áudio dele estimulando Lúcio? A sensação é de estar diante de um material um tanto perverso. Qual a responsabilidade do diretor com os personagens sociais que filma?
Cezar Migliorin, em sua carta ao diretor, aponta justamente essa questão da responsabilidade do autor de documentários com a vida de seus personagens fora do filme. Newton, em entrevista, admite que quis conquistar a confiança dos policiais, também diz que ama seus personagens. Mas o efeito dessas declarações gravadas pelo filme. Elas podem ser devastadoras para esses personagens? Por mais que os desejos deles, de contar suas histórias ou de compartilhar memórias esteja sendo atendido, será que eles têm ideia da repercussão que pode haver diante dos depoimentos? Parece que existe uma diferença de poder entre o diretor e os seus personagens. Ao final da cena nos parece que todos riem.
As imagens das crianças também incomodam. Depois de apresentar discursos de violência explicita e de assassinato, depois da mãe clamar pela atenção das autoridades, entram músicas infantis. As filhas de Jesus aparecem em primeiro plano nessa tiração de sarro com os ex-policias no parque. Parece que o diretor não leva em conta a construção da imagem desse pai pra essas crianças caso elas assitam o filme, e nem delas mesmas como atrizes sociais dessa família e desse pai. “Maravilha é… Maravilha é… ter Jesus no coração”. São “tiradas”, piadas com os personagens que chegam a ser escarnecedoras. Qual o limite de um documentarista no trato com seus personagens sociais? Existe limite?
E aí chegamos ao segundo episódio de discussão ética, e que é também o terceiro núcleo dramatúrgico do filme: O palhaço. Figura que não estava no roteiro, foi colocado a pedido do próprio palhaço, que se aproximou das filmagens enquanto elas ocorriam no parque em que ele próprio trabalha. Na primeira entrevista com o palhaço o diretor faz uma pergunta direta: “Por quê eu to te entrevistando?”, “Por quê você apareceu no meu filme?”. O palhaço não sabe o que responder: “Bom, agora você me pegou meu…” “porque eu fui chamado…”, ao que o diretor rebate de pronto dizendo que ele não foi chamado e ainda diz: “Cara desse filme você não vai gostar”. O palhaço demonstra tamanha ingenuidade que mais ao fim propõe um acordo com o diretor e diz: “eu “sonho de aparecer na TV faz com que o palhaço participe do filme, e a postura ríspida do diretor se repete mais ao fim do filme, antes de tentar fechar um acordo com o diretor, diz: Ficá repetindo 50 vezes a mesma coisa igual retardado? Eu não sou retardado!” ao que o diretor responde: “ah não?”. Não parece um tratamento muito respeitoso… O que parece é que há um aproveitamento da ingenuidade dele para construir o filme.
Pereira é apresentado já na metade do filme. Ouvimos dele numa cena com as crianças: “tá todo mundo vendado?”, e logo adiante com o diretor: “eu matava por idealismo”. Esses confrontos diretos, crus, entre imagens e depoimentos desconcertantes são fortes. Nesse sentido, concordo com Migliorin quando diz que o filme é monstruoso e que tem sua sedução nisso. É estupefante ouvir e ver esses confrontos, essas sobreposições. Acho que o que mais me incomoda no filme é a liberdade do diretor. Uma liberdade que parece irrestrita. Diante da falta de preocupação com a responsabilidade sobre os depoimentos e sobre a vida dos personagens sociais pós filme, nasce uma liberdade irrestrita em reinterpretar, conjugar, colar, reorganizar, tirar pedaços, destroçar, evidenciar novos sentidos, sem limites.
O ex-policial religioso detalha como matava a sangue frio os suspeitos: “eu dizia, você tem um minuto de oração”, e nas imagens vemos os fiéis da Igreja rezando. Há uma zombaria de todos os discursos. Na cena em que advogados dos direitos humanos se sentam numa mesa para discutir com os ex-policias, o montador, como ele mesmo escreveu, monta uma cena em que pareça um blá, blá, blá vazio. É claro que a crítica aos direitos humanos é plenamente possível, um discurso que muitas vezes não consegue ajudar a própria situação dessa mãe e desse pai presentes no filme. A questão não está na crítica, mas na zombaria. Nela não se problematiza o discurso, apenas se destrói sem conseguirmos construir algo. Uma grande bagunça? A montagem de cada plano, de cada som, da postura da equipe diante das cenas parece exigir de nós uma postura “sangue no zóio”, de escárnio das posições dos depoentes. O núcleo que escapa sutilmente desse escárnio são a mãe e o pai do rapaz morto.
Talvez a trilha inicial do filme devesse ser a música do PatoFu “Hoji” (geralmente tocada ao final da música Rotomusic de Liquidificapum em 4:50) em que a Fernanda Takai canta: “Hoje as pessoas vão morrer Hoje as pessoas vão matar O espírito fatal E a psicose da morte estão no ar” Essa música toca mais pro final do filme. Mas se tivéssemos acesso a ela antes, talvez, púdessemos nos preparar para a loucura, para a histeria da liberdade zombeteira do filme, de encarar declarações tão pujantes e àcidas imiscuidas ao divertimento da colagem circense do material audiovusal.
A montagem é bastante entrecortada, repleta de jump-cuts, inclusive alguns takes não estão sincronizados com o som direto, o que evidencia a escolha de não esconder os artifícios da elaboração do filme. Até o diretor aparece em cena sendo modelo de um bandido que sofrerá umas das “técnicas” de tortura dos ex-policias. Não estamos diante de um filme que esconde seus artifícios. A questão ética não está em não evidenciá-los. Está no tratamento que se escolheu dar aos personagens e a maneira como se cola todo o material. Talvez a cena que mais me remete a essa questão seja a do Palhaço enquanto tenta um acordo com o diretor sobre a utilização de seu nome: “Mundo Maravilha” (Palhaço Maravilha), como nome do filme e enquanto tenta um acordo vemos uma cena dos policiais abraçando o palhaço e segurando-o para fazer uma “brincadeira” de enfiar uma garrafa de água no cu do palhaço. Parece que é o que o diretor pensa em fazer com esse acordo também, enfiar no palhaço.
Ao final, no campo de paintball, depois dos ex-policiais terem encenado perseguições e tiros. Depois de Lúcio confessar ter assassinado mais de 70 pessoas como policial e ter mostrado técnicas de tortura, monta-se uma reunião entre todos os personagens nesse campo de batalhas literal. Todos se pronunciam diante da dor da Mãe, alguns tentando falar sobre justiça, outros tentando se defender a si mesmos e outros falando sobre perdão. Mas nenhuma fala é solução pra esse tribunal improvisado no campo de batalha. A cena final não quer conciliação, ela é alusão a um sistema judiciário que não tem se demonstrado capaz de resolver esses embates, e que julga do próprio lugar onde acontece o embate, sem distanciamento.
Câmera e Arma apontadas uma contra a outra no início do filme. Em dois artigos específicos que li sobre o filme os autores defendem que o diretor tenha usado como figura de linguagem o cinismo. Mas fico pensando se há a possibilidade da figura de linguagem estilística utilizada ter sido a zombaria, ou a violência. A mesma violência presente na vingança, na injustiça, talvez essa violência tenha se tornado figura de linguagem expressa pelo cinismo pra destruir, com humor, um tipo de humor específico e bastante questionável em relação a forma documental, os discursos, e gerar essa sensação de não sei o quê mal entendido e mal resolvido com que o filme acaba.
O link para ver o filme segue aqui em baixo, e mais a baixo posto os links do Blog do filme, onde você pode encontrar os artigos escritos sobre o filme. Entre eles um texto em que Jean- Claude Bernadet defende o filme e a discussão sobre suas possibilidades éticas e estilísticas.
Será que o ato de ler leva em conta a materialidade (ou virtualidade) do livro? A capa, as cores, a textura, os textos escritos nas contra-capas? Será que o sentido que extraímos do livro ou do texto literário é influenciado por essa materialidade? Ou ainda, eu e você lemos e entendemos os mesmos significados de um texto que lemos em comum? E se o leitor for uma criança ou um jovem? Quais mudanças podem existir e devem ser levadas em conta na construção de sentido para leitores em desenvolvimento e leitores maduros?
São perguntas para as quais não há respostas fáceis. Essas questões estão presentes no livro “Crítica, Teoria e Literatura Infantil” de Peter Hunt, traduzido pelo Cid Knipel, editado pela Cosac Naify em 2010. É um livro bastante revelador, que aponta para possibilidades de como encarar a crítica e a teoria literária não apenas infantil. Inclusive discute o próprio conceito de “literatura infantil” e de “literatura”.
Como evidência do problema conceitual do termo “literatura”, Peter Hunt traz alguns escritores de “literatura infantil” que não gostam de dizer que fazem “literatura”, como a Jean Ure (escritora inglesa de livros infantis [The Wizard in the Woods – 1990]), que diz ser ininteligível a literatura, apontando para o uso adultizante e, por vezes, pretensioso do termo “literatura”. Na tentativa de localizar quais características estão presentes nos textos que participam da “literatura infantil”, Hunt nos envolve na discussão sobre a linguagem e o conteúdo desses textos.
“A história de Pedro Coelho” (1893), de Beatrix Potter
Em “A história de Pedro Coelho” (1893), de Beatrix Potter, reeditado em 2009, o autor evidencia as questões de controle evocadas pelos adultos para normatizar a “literatura infantil”. Muitos e muitas acreditam que a simplificação da linguagem, a moralidade, o politicamente correto e o apagamento de detalhes presentes na reedição desse livro de Beatrix tornam o livro mas acessível à criança. Mas Hunt chama nossa atenção para a importância da escrita mais livre na literatura infantil e cita Edward Ardizzone (ilustrador de livros infantis) : “A linguagem para crianças precisa ser expansiva e visionária, tudo o que restou foi um conjunto de clichês limitadores”.
Edward Ardizzone in uniform by Henry Carr, (1944)
Esse, e outros exemplos, nos levam a questionar quanto de literatura há em livros didáticos para crianças e quanto de didatismo há, ou deve haver (deve haver?), na literatura infantil. Hunt está questionando o olhar que usualmente temos diante da literatura infantil. Estamos olhando para essa literatura com um olhar adulto, moralizante e didatizante, e, então, propõe que nos dediquemos ao “único elemento que faz diferença para localizar o que é literatura infantil [que] é o seu público”. A criança.
Como fazer crítica, teoria e literatura diante de um público tão diferente do público adulto? Hunt faz algumas modificações num espectro proposto em 1983 por Robert Prtherough, em “Developing Response to Fiction”, que a seu ver pode nos ajudar a compreender como lidar com a crítica e a teoria sobre literatura infantil. Num dos extremos desses espectro estão as questões de fato do texto, as implicações que de tão claras qualquer leitor consegue identificá-las simplesmente por compartilhar a mesma língua com o texto. Ou seja, nesse extremo estão os sentidos provindos propriamente do texto. E no outro extremo, estão os significados pessoais, aquelas associações que são feitas pela unicidade de cada indivíduo e de suas experiências no mundo. Assim, indica que uma crítica está menos no caminho de referendar um significado diante de um texto, e mais no caminho de apresentar possibilidades de leitura, de sentidos e de usos do texto analisado.
Apostando na leitura como processo bastante pessoal e ambíguo, Hunt acredita que as crianças levam essa leitura pessoal ao extremo. As crianças, diante da cultura do adulto, fazem oposição a ela. Elas participam de uma contracultura, ou de uma anti-cultura, apresentam aspectos psicológicos diferentes do adulto, criam sentido através de suas experiências de vida e de outros textos com muito mais liberdade e dispõem de uma estrutura de referências completamente distinta da do adulto. As crianças são “desconstrutoras do texto” e como ele diz: “estão prontas para ler contra o texto”.
Catherine Belsey
A visão de Hunt sobre a criança é de que elas não possuem os mesmos códigos que os adultos e, ao invés disso torná-las inábeis leitoras, pelo contrário, as torna tão livres a ponto de não aceitarem de pronto as formas e sentidos que lhe são dadas. No encontro com o texto, elas estão prontas para rearticular os elementos a partir de suas vontades e de suas experiências anteriores, a elas é possível brincar com esses elementos. É partindo desse entendimento que Hunt cita Catherine Belsey: “o objeto do crítico não é buscar a unidade da obra, mas a multiplicidade e diversidade de seus possíveis significados…” (Critical Practice – 1980). Pensar dessa maneira põe em cheque os cânones, as grandes reuniões de livros de “qualidade” “indiscutível”. Esses cânones têm valor para quem? Essa qualidade é entendida como “qualidade” por todes? Como? Se o sentido e o significado de um texto está sempre permeado das associações pessoais que fazemos (adultos e crianças)?
Estabelecer uma hierarquia dos melhores livros passa a não fazer sentido. (1) Defender uma crítica que exalte um livro, infantil ou não, em detrimento de outros, está mais próximo de uma defesa ideológica, e extremamente pessoal, disfarçada de concepção técnica literária, que fazer (2) uma crítica que amplie as possibilidades de sentido e de uso de um texto, sem compará-lo ou julgá-lo como ruim ou bom. Na primeira (1), você deseja convencer o leitor das qualidades do texto, e, na segunda (2), você deixa o leitor livre para decidir o que pensa e quais sentidos constrói no texto a partir de suas possibilidades e indicações de uso.
Terry Eagleton endossa, de maneira um pouco diferente, essa ideia: “As teorias literárias não devem ser censuradas por serem políticas, mas sim por serem, em seu conjunto, disfarçadas ou inconscientemente políticas; devem ser criticadas pela cegueira com que oferecem como verdades supostamente “técnicas”, “auto-evidentes”, “científicas”, “universais” que… nos mostrará estarem relacionadas com, e reforçarem, os interesses específicos de pessoas, em momentos específicos”. E Patrick Shannon, sobre a literatura infantil, é enfático: “se não ensinarmos as crianças a questionar nossas convicções básicas… ficaremos trancados em uma ilusão a-histórica de que o passado, o presente e o futuro, foram, são e continuarão a ser tal como entendemos nossa existência atual. ”
Hunt também defende que a criança apreende sentidos a partir da estética, não apenas das palavras. Assim, um livro com palavras difíceis ou que se utilize de várias vozes diferentes pode não ser sinônimo de falta de entendimento para a criança, que pode estar mais conectada com o contexto e com as imagens sensíveis que forma do que com uma ou outra palavra que não entende ou com algum recurso narrativo que não conheça. E, inclusive, pode ser a oportunidade para que ela conheça e se relacione com o novo.
A literatura infantil é um espaço de liberdade. “O livro não deve ser utilizado como arma” diz o autor. “Quem deve decidir? [o que pode ser publicado como literatura infantil] Quem deve censurar? [um livro infantil]” Se qualquer posição já prevê uma ideologia por detrás, não estaremos promovendo liberdade para que a criança desenvolva sua própria consciência crítica acerca do mundo. Evitar situações tensas, que evocam as dificuldades e complexidades do mundo adulto, é jogar limpo com as crianças? Ou é aliená-las? Será que ao cercear o possível estamos incentivando a criança a crescer e se desenvolver ou estamos tolhendo e deformando-as em suas próprias possibilidades?
“A grande confusão” (1981/1991) de Phillipe Dupasquier.
Nessa atmosfera de liberdade, o autor dá um espaço especial ao livro ilustrado, aquele que sem palavras escritas, escreve por imagens. O grande exemplo que traz é “A grande confusão” (1981/1991) de Philippe Dupasquier. Nele, você pode acompanhar vários quartos de um hotel numa mesma página, cada quarto com suas tramas, todas acontecendo simultâneamente. A narrativa se torna múltipla e não-linear, qualidade que Hunt percebe não apenas nesse, mas no gênero mesmo do livro ilustrado, abrindo caminho para a concepção de novas maneiras de fazer narrativa. Que culmina com a extensão da literatura e da narrativa aos textos dentro das novas mídias, com jogos de RPG em que cada usuário é autor de sua própria narrativa e outros elementos externos ao jogo participam dessa narrativa.
Desde o início, Hunt parece caminhar nesse sentido de chamar atenção às narrativas pessoais e aos sentidos que cada texto pode ter para cada pessoa, seja criança, jovem ou adulto. E aí, dentro desse lugar hipermidiático “A critica, para ter algum lugar, tem de ser uma intervenção, uma interrupção e uma extensão da própria história. Isso torna o que quer que seja gerado praticamente irreconhecível como narrativa e singularmente inútil e inacessível à avaliação.” Mas então, diante da literatura infantil, como fazer críticas, criar teorias ou até escrever para esse público? O autor propõe uma crítica criancista, mais perto da criança, mais livre dos dogmas adultos sobre literatura e termina seu livro nos propondo que a crítica criancista deve se afastar de:
Conceitos universais; Juízos comparativos; Dos pensamentos absolutos e da fé mascarada de juízo.
E pode estar mais próxima da:
cooperação que do confronto; sintetização que da análise; leitura individual e da igualdade sem hierarquia dos textos.
E não esquece de nos lembrar:
“Você pode levar uma criança a um livro, mas não pode fazê-la pensar do mesmo modo que você. ” Peter Hunt.
Felipe Lwe 